موسیقی طیفی
موسیقی اِسپِکترال (طیفی) را در این مقاله مورد برسی قرار داده ایم. در سال 1973سه آهنگساز به نام‌های تریستان مورای[1]، راجرتِسی یر[2] و مایکل لویناس[3]گروه موسیقی جدیدی به نام Group de L’Itinéraire (گروه مسیر آینده) را تشکیل دادند و چندی بعد دو آهنگساز دیگر به نام‌های جرارد گریزِ[4] و یوگ دو فور[5] به این گروه پیوستند که جرارد گریزِ به مرور زمان لیدر گروه شد[6]. اساس کار گروهِ «Group de L’Itinéraire » مطالعه و بررسی طیف یک‌صدای معین، در مرحله‌ی پیش کُمپوزیسیونی کار بود. تاریخچه گیتار کلاسیک را می‌دانید؟
ابزار اندازه‌گیری
در این مرحله با کمک ابزار اندازه‌گیری (اِسپِکترُگرام[7]) که منعکس‌کننده سلسله‌مراتب هارمونیک های صدا و ترتیب ظهور آن‌هاست، صدا به شکل طیفی آنالیز می‌شد. به‌این‌ترتیب این آهنگسازان با آنالیز طیفی و تجزیه صدا به کوچک ترین اجزاء تشکیل‌دهنده‌اش مواد اولیه برای ساخت اثر خویش را به دست می‌آوردند. به همین دلیل اصطلاح «موسیقی طیفی» به پیشنهاد یوگ دوفور برای این نوع موسیقی در نظر گرفته شد[8]. جرارد گرِیزِ در این رابطه می‌نویسد:
«چند سالی است که الکترونیک امکان شنیدن اصوات به صورت میکرو صوت (microphonic) را به ما می‌دهد. اکنون محتوای درونی صدا که قرن‌ها از پراکتیکِ موسیقاییِ ماهیتاً ماکرو صوت (macrophonic) پنهان بود، برای توجه شیفته ما آشکار شده است.
از سوی دیگر کامپیوتر به ما اجازه به میان آوردنِ فضاهای تَمبریِ تاکنون شنیده نشده و آنالیز بسیار ظریف ساختار آن‌ها را می‌دهد. ادراک این گستره‌ی آکوستیکی جدید، هنوز بِکر است که شنود ما را تازه می‌کند و موجب شکل‌گیری فرم‌های جدیدی می‌شود: سرانجام، با کش دادن طول صدا و سفر کردن از ماکرو صوت به میکرو صوت و برعکس، پژوهش و بررسی درون صدا ممکن شد»[9]
در حقیقت در موسیقی طیفی قواعدی که با خود طبیعت صدا مقرر شده‌اند، به شکل مصنوعی مدل بندی می‌شود. جرارد گریزِ با تشریح این ارتباط، جفت‌های زیر از مفاهیم را معرفی می‌کند:
«الف-میکرُفُنی (microphonie) و ماکرُفُنی (macrophonie)
که میکرُفُنی عبارت است از فضای درونی صدا ولی ماکرُفُنی شامل دو اِلِمان می‌شود:
1- فضای صوتی مصنوعاً ساخته شده،2- تمام فضای صوتی موجود در طبیعت، به استثنای درون صدا.
ب-میکرُسنتز (micro-synthese) و ماکرُسنتز (macro-synthese)
که میکرُسنتز، سنتز صدا در سطح اجزاء اولیه آن (شکل نوسانات، هجوم، طول، خاموشی و الی آخر) است و سنتز الکترونیک به میکرُسنتز مربوط می‌شود ولی ماکرُسنتز به سنتزِ سازی مربوط می‌شود و عبارت است از سنتز قشر سُنُر به‌وسیله سازهای سنتی.
پ- طیفِ سازی (le spectre instrumental) و طیف سینتِتیک (le spectre synthetique)
طیفِ سازی طیفی است که از ابتدا خاصِ این یا آن تمبرِ ساز در شرایط رجیستری معین و با شیوه معین تولید صدا است ولی طیف سینتِتیک طیفی است که درنتیجه سنتز سازی به دست می‌آید.»[10]
تریستان مورای
تمرکز اصلی موسیقی طیفی روی رنگ و طنین است. به گفته تریستان مورای موسیقی طیفی ذوب شدن هارمونی و رنگ، در یک مقصود صوتی یگانه است[11]. در بسیاری از آثار طیفی یک طنین به تنهایی به‌عنوان همه‌ی یک بخش از موسیقی معرفی می‌شود که در بیشتر موارد دقایق زیادی به طول می انجامد. از آنجایی‌که بخش‌های هارمونیک خیلی آهسته نمایان می‌شوند، شنونده به اهمیت طنین و رنگ پی می‌برد و تغییرات هارمونی به‌راحتی قابل تشخیص می‌گردند.
آهنگساز در موسیقی طیفی به جای استفاده از تِم یا موتیف، هارمونی هایی با استفاده از آکُردهای طنینی (timbre-chords) ایجاد می‌کند و این آکُردهای طنینی بُن مایه‌های اصلی اثر می‌شوند و شنونده، اثر طیفی را به شکل دگرگونی این بُن مایه‌ها می‌شنود. یک آکُرد طنینی، یک بخش هارمونیک است که در هر بار ارکستره شدن، طنین آن تغییر می‌کند. در گسترش ارکسترال آکُرد طنینی نقاط ورود، اوج و کادانس وجود دارند که با تأثیر از روش های آهنگسازی گذشته است[12].
جرارد گریزِ در سال 1973 با قطعه‌ی « Dérives» (1974-1973) آهنگسازی بر اساس طیف هارمونیک برای تولید هارمونی را آغاز کرد ولی اولین اثر جدی او که استفاده از طیفِ صوتی را نشان می‌دهد، اثر «Partiels» (1976) است که سومین بخش از قطعه‌ی ارکستری «Les espaces acoustiques»(فضاهای آکُستیک 1985-1974)است.
جان کرافت[13] در تأیید اهمیت این اثر می‌گوید: «یک حسی است که «Les espaces acoustiques» اولین و تنها اثر اِسپِکترال (طیفی) است و هر آنچه بعد از این اثر ساخته‌شده، از بسیاری جهات شبیه به این اثر است و کسی نمی‌تواند فراتر از آن برود».[14]
بررسی مواد اولیه‌ی مورداستفاده‌ی آهنگساز در این اثر می‌تواند کمک شایانی به رمزگشایی از روش کار آهنگسازان طیفی کند. این اثر بر اساس سری هارمونیک‌های نت E با فرکانس 41/2Hz ساخته‌شده است. لازم به ذکر است هارمونیکِ یازدهم (A 1/4 sharp) و سیزدهم (c 1/4 sharp) معادل نزدیک‌ترین نتِ ربع پرده در نظر گرفته‌شده‌اند و هارمونیکِ هفتم معادل نزدیک‌ترین (یک‌ششم پرده) در نظر گرفته شده. درحالی که دیدگاه‌ها و نگرش‌های متفاوتی در مورد میکرُتُنالیته[15] وجود دارد، در موسیقی طیفی آهنگساز از میکرُتُنالیته برای رسیدن به‌دقت بیشتر در بیان اُورتن های طبیعی استفاده می‌کند.
به‌عنوان مثال یازدهمین عضواز سری هارمونیک‌های نت 41/2Hz E معادلِ 453/2Hz دارد در اینجا گرِیزِ اگر می‌خواست از میکرُتن‌ها استفاده نکند یا باید نت 440Hz A را انتخاب می‌کرد و یا 466/16Hz A sharp، اما با استفاده از ربع پرده‌ها او می‌تواند نت A1/4sharp با فرکانس 452/89Hz را انتخاب کند تا به فرکانسی نزدیک‌تر به فرکانس طبیعی سریِ اُوِرتُن‌ها برسد و درنتیجه در نت نگاری و اجرا و ازلحاظ هارمونیک به سری طبیعی هارمونیک‌ها نزدیک‌تر باشد[16].
موسیقی آتنال
این اثر را نَه می‌توان تنال[17] نامید و نه آتنال[18]، ولی مواد هارمونیک آن به‌گونه‌ای انتخاب شده‌اند که به آهنگساز این فرصت را می‌دهد تا تغییرات نرم‌تری در تعویض آکُردها داشته باشد و امکانات افکتیو بیشتری در دسترس آهنگساز باشد. در موسیقی طیفی مواد هارمونیکِ به‌دست‌آمده از سری هارمونیک‌ها، کُنسُنانت[19] در نظر گرفته می‌شود و هر آنچه غیر از مضرب دقیق از نت پایه باشد، دیسُنانت[20]. جرارد گریزِ در مقاله‌ای به نام «La Musice: Le devenir des sons» به این نکته اشاره می‌کند که: «عنوان دیسُنانس و کُنسُنانس که برای یک فاصله به کار می‌رود ابهامات ماهیتی زیادی را باعث می‌شود و روان شناسان صوتی عنوان‌های دیگری مثل درجه‌ی خشن بودن را جایگزین آن کرده‌اند.[21]»
گریزِ در مقاله‌ی دیگری تحت عنوان «Tempus ex machina» که در سال 1980 ارائه شد توضیح می‌دهد «حرکتی زنجیره‌ای در کلاسه‌بندی کردن فاصله‌ها بر اساس میزان خشن بودن آن‌ها از ساده به پیچیده و در کلاسه‌بندی کردن تمبرها بر اساس میزان غیر هارمونیک بودن وجود دارد.»[22]
به‌عنوان‌مثال در قسمت آغازین قطعه‌ی «partiels» اثر جرارد گریزِ سری هارمونیک‌های نت پایه‌ی E با فرکانس 41/2Hz توسط ترُمبُن[23] ارائه می‌شود و می‌توان دید که چگونه با اضافه شدن اعضای جدید به سریِ طیف صوتی کیفیت صدا از هماهنگی و نرمی به ناهماهنگی و خشونت تبدیل می‌شود. این انتقال از طیفی هارمونیک به طیفی غیر هارمونیک، به گریزِ این امکان را می‌دهد تا تَنِشی رو به افزایش را ترسیم کند و به شنونده این احساس را بدهد که صدای هارمونیک طی مراحلی تغییر کرده و از شکل اولیه خودش دور شده است.
این احساس با استفاده‌ی تدریجی از تکنیک‌های جدید در سازها مثل نوازندگی نزدیک خرک در زهی‌ها و ایجاد صدایی لرزان در ترُمبُن و ایجاد نویزِ تدریجی در صداها تشدید می‌شود. دو فرم متفاوت از طیف غیر هارمونیک که توسط گریزِ در آثاری مثل «L Icone paradoxale» و «temporum Vortex» مورداستفاده قرارگرفته است طیف فشرده و طیف توسعه یافته است. در اینجا فرکانسِ پایه همچنان توسط اعداد صحیح متوالی ضرب می‌شود اما با یک اندیسِ دیستُرشن[24] مشخص. این دیستُرشن باعث می‌شود که فواصل بین اُوِرتُن‌ها که وابسته به طیف هارمونیک هستند وسعت پیدا کنند و یا فشرده شوند. بدین شکل یک منبع هارمونیکِ اضافی در اختیار آهنگساز قرار می‌گیرد[25].
به‌عنوان‌مثال طیف با پایگی نت 65/4Hz C که در (شکل 1-3) نشان داده‌شده است می‌تواند با به‌کارگیری اندیس 0/9 دیستُرت[26] شود (شکل 2-3) و باعث به وجود آمدن طیف دیستُرت شده‌ی ارائه‌شده گردد که دارای افکت کُنسُنانتِ کمتر و خشونتِ بیشتر است. برای ایجاد طیف توسعه‌یافته می‌توان از اندیس دیستُرشن 1/1 استفاده کرد[27].(شکل 3-3)
موسیقی اِسپِکترال (طیفی)
(شکل 1-3) سری هارمونیک‌های نت 65/4Hz C
موسیقی اِسپِکترال (طیفی)
(شکل 2-3) سری هارمونیک‌های نت 65/4HZ C با اندیس دیستُرشنِ 9/0
موسیقی اِسپِکترال (طیفی)
(شکل 3-3) سری هارمونیک‌های نت 65/4HZ C با اندیس دیستُرشنِ 1/1
لازم به ذکر است گریزِ در اواخر زندگی‌اش با افقی دیدن سری هارمونیک‌ها و منظم کردن آن‌ها، به مُدی جدید دست پیدا کرد که می‌توان از آن به شکل مِلُدیک استفاده کرد. این نگرش جدید، نشان‌دهنده تحولی شگرف در دیدگاه‌های گریزِ است که در قطعه‌ی «Quartre chants pour franchir le seuil» با استفاده از این مُد به شکل پُلی‌فُنیک نمود پیدا می‌کند.
ازجمله تکنیک‌های دیگری که آهنگسازان طیفی در موسیقی خود استفاده کردند الحاق[28] بود. در این روش دو بخش هارمونیک که دارای کُنتراست هستند توسط یک هارمونیِ واسط به هم وصل می‌شوند.[29] به‌عنوان‌مثال دراثر «Gondwana» تریستان مورای، هرکدام از آکُردهای واسط ترکیبی از دو آکُردِ مجاور هستند. به‌عنوان‌مثال در آغاز اثر، آکُرد سوم از ترکیب برخی اِلمان‌های آکُرد چهارم و دوم ساخته‌شده است. ازاین رو این تکنیک به موسیقی اجازه می‌دهد تا از یک ناحیه‌ی هارمونیک به‌طور مؤثری به ناحیه‌ی هارمونیکِ دیگر حرکت کند و به ایده موسیقایی این اجازه را می‌دهد تا نرم و منطقی جریان داشته باشد. جهت کسب اطلاعات بیشتر با گیتار آواز تماس بگیید.[30] (شکل4-3)
موسیقی اِسپِکترال (طیفی)
(شکل4-3) فرایند الحاق در قطعه‌ی « Gond
نویسنده: میثم صادق
[1]Tristan Murail
[2]Roger Tessier
[3]Michaël Lévinas
[4]Gérard Grisey
[5]Hugues Dufourt
[6]ت ک م، ص 571
[7]Spectrogram
[8]همان، ص 572
[9]همان، ص 573
[10]. ت ک م، ص 574
[11] کورنیچلو، آنتونی، دربارۀ موسیقی اسپکترال، ترجمۀ ارسلان عابدیان،1388،فرهنگ و آهنگ، شماره 26
[12] همان
[13]John Croft
[14]Singleton, Philip, “spectralism today”, PhD thesis,2015, pp 15
[15]microtonality
[16]Id, pp 15
[17]tonal
[18]A tonal
[19]consonant
[20]dissonant
[21]spectralism today, pp16-17
[22]Id, pp16-17
[23]trombone
[24]distortion
[25]Ibid, pp 19
[26]distort
[27]Fineberg, Joshua, Contemporary Music Review,2000,vol. 19,part2,p.93-94
[28]interpolation
[29]spectralism today, pp 22
[30]Id, pp 22
موسیقی اِسپِکترال (طیفی)